问十个演员表演是什么,能得到十一种答案。这事儿就这么玄。所以聊书单,我不想给你列一个冷冰冰的、图书馆索引式的清单。没劲。我想聊聊那些真正能把你“扔”进表演这口大锅里,让你被烫到、被煮熟、被逼着思考的书。这些书,有些是基石,有些是歧路,还有些,是炸药。
咱们从绕不开的那个人说起,斯坦尼斯拉夫斯基。

所有学表演的人,都像是从老斯坦这棵大树上掉下来的果子,不管你后来滚到哪里,根子都在他那儿。但问题是,绝大多数人对他的了解,都停留在“体验派”三个字,或者更糟,停留在一些被断章取义、妖魔化的概念上。
别去看那些二手、三手的解读了,没意思,全是口水。直接去啃他的原著,主要是那三本——《演员的自我修养》(第一部)、《角色的诞生》和《创造角色》。请注意,尤其是第一部,我们现在市面上流传最广的版本其实只是他庞大体系里关于“体验”的那一小部分。
读老斯坦的书,你不能当成一本“方法论”说明书来看。那不是“第一步做什么,第二步做什么”的流水线操作指南。它更像是一本日记,一个伟大灵魂在黑暗中摸索的真实记录。你会看到他的困惑、他的自我怀疑、他推翻自己又重建的过程。他最重要的贡献,在我看来,不是什么情绪记忆,而是他建立了一套演员可以依赖的、具体的、可操作的分析和行动工具。比如那个著名的“假如”(Magic If),这玩意儿简直是打开想象力的万能钥匙。还有“贯串行动线”和“最高任务”,它们像一根绳子,能把你零碎的表演片段串起来,让你在舞台上不是无意识地游荡,而是有目的地“活”着。
读他的书,你会觉得烦,觉得啰嗦,觉得“这不就是常识吗?”。可当你真正站在排练场,面对一个角色束手无策时,你才会发现,那些“常识”是你唯一能抓住的救命稻草。
老斯坦的体系传到美国,就炸了。开枝散叶,也互相看不顺眼。这就引出了美国那几位大名鼎鼎的“方法派”教父。
首当其冲的是李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)。他把老斯坦体系里的“情绪记忆”(Emotional Recall)这个点给无限放大了。他的书,比如《方法派表演的本质》(A Dream of Passion),读起来有种危险的魅力。他要求演员像个心理医生一样,去挖掘自己过往的创伤和记忆,然后把那些真实的情感“移植”到角色身上。这套东西,成就了马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗这些神一样的演员,但也把很多演员搞得人戏不分,精神崩溃。他的理论,像一把锋利的手术刀,能挖到最深的内脏,但用不好,就是自残。读他的书,是为了了解“真实”这个词在表演里可以有多么极端、多么残酷。
然后是斯特拉·阿德勒(Stella Adler)。她和斯特拉斯伯格简直是死对头。她也师从斯坦尼斯拉夫斯基,但她认为,演员的武器库里,比个人记忆更强大的,是“想象力”。她的《表演的艺术》(The Art of Acting),读起来就让人松一口气。她告诉你,你不需要真的经历过丧子之痛才能演好一个失去孩子的母亲。你的想象力,你对剧本的分析,你对世界和人性的理解,才是你取之不尽的宝藏。她强调对文本的尊重和分析,强调演员的选择。她的话,像是给那些在情绪记忆里苦苦挣扎的演员打开了一扇窗。
还有一位,桑福德·迈斯纳(Sanford Meisner)。他更实在。他的核心理念是:“活在当下,真实地倾听和回应。”他的书《论表演》(On Acting),记录了他著名的“重复练习”(Repetition Exercise)。这个练习,看起来傻透了,就是两个人面对面,不断重复对方说的一句话或者观察到的一个行为,比如“你的衬衫是蓝色的”“我的衬衫是蓝色的”……一直重复,直到某个瞬间,真实的情绪和反应会像火山一样喷发出来。迈斯纳的理论,是把演员从自己的脑子里拽出来,扔到和对手的互动里去。他让你别再“演”,而是去“做”,去“反应”。他的东西,是排练场里最直接、最有效的工具之一,能瞬间打破演员的自我保护壳。
好了,感受派、体验派聊得差不多了,我们得换个频道,去看看那些更“野”的,更关注身体和仪式的家伙们。
首推耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)。这位波兰的戏剧大师,像个苦行僧。他的书《迈向质朴戏剧》(Towards a Poor Theatre),薄薄一本,但每个字都像石头一样沉。他提出的“质朴戏剧”,或者叫“贫穷戏剧”,就是要剥离掉戏剧里所有非必要的东西——华丽的舞台、灯光、音效、服装……最后只剩下什么?只剩下演员和观众之间赤裸的、神圣的相遇。他要求演员对自己的身体和声音有极致的控制力,不是为了模仿,而是为了成为一种能量的导体。读他的书,你会感到一种敬畏,甚至恐惧。那不是在教你怎么“演戏”,那是在探讨一种近乎宗教仪式的、生命能量的交换。他的理论,适合那些不满足于“扮演”,而想要在舞台上“献祭”的演员。
然后是那个疯子,安托南·阿尔托(Antonin Artaud)。他的《戏剧及其重影》(The Theatre and Its Double)根本就不是一本理论书,那是一份燃烧的宣言,一首癫狂的诗,一个先知的呓语。他提出的“残酷戏剧”(Theatre of Cruelty),不是指血腥暴力,而是一种对感官的全面冲击。他认为戏剧应该像瘟疫一样,具有传染性,能够搅动人们潜意识里的黑暗、欲望和恐惧。他要的不是让观众看一个故事,而是让观众“经历”一场风暴。他的文字,充满了意象、嘶吼和破碎的逻辑。你读不懂他,但你会被他灼伤。阿尔托的理论,可能永远无法完全实现,但他像一颗炸弹,把所有关于戏剧的陈词滥调都炸得粉碎,逼着后来的所有人去重新思考:戏剧,到底能干什么?
如果说前面那些人都在想方设法让观众“沉浸”,那接下来这位,就是要拼命把观众“推开”。他就是贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)。
布莱希特的戏剧理论,核心是“间离效果”(Alienation Effect)。他最怕观众看得一把鼻涕一把泪,完全认同角色。他要的是观众时刻保持清醒的、批判的头脑。所以他的演员会突然跳出角色,对观众讲话;他的舞台会故意暴露灯架和机械;他的音乐会和剧情唱反调。他写的那些理论文章,比如《戏剧小工具篇》,充满了辩证法和冷静的分析。他认为戏剧是认识世界、改造世界的工具。读布莱希特,就像是在给滚烫的大脑冲一个冷水澡。他会让你明白,表演不只有“成为”,还有“呈现”和“评述”。他的理论,对于那些想要创作有社会批判性作品的戏剧人来说,是必读的圣经。
最后,再推荐两位更“实用主义”的。
一位是麦克·契诃夫(Michael Chekhov),他是大文豪契诃夫的侄子,也是斯坦尼的学生。但他走了一条和美国方法派完全不同的路。他的《致演员》(To the Actor),充满了灵性和想象力。他最著名的工具是“心理姿态”(Psychological Gesture),即通过一个外在的、有力的身体动作,来激发和锚定角色的内在情感和意图。比如,一个极度渴望权力的角色,他的心理姿态可能是一个用尽全身力气去抓握的动作。这套方法,把演员从内向的心理挖掘中解放出来,转向了更有动感、更具想象力的身体表达。他的理论,像诗一样美,又像魔法一样有效。
另一位是乌塔·哈根(Uta Hagen)。她的两本书《尊重表演艺术》(Respect for Acting)和《给演员的挑战》(A Challenge for the Actor),简直是演员的“操作手册”。她不谈那么多玄乎的理论,她只问最具体的问题:你的目标是什么?障碍是什么?你从哪里来?要到哪里去?她提出的“替代”(Substitution),比斯特拉斯伯格的“情绪记忆”更安全、更可控,是让你把角色的情境和你自己生活中有类似情感的经历联系起来,但不是让你去复制创伤。她的书,充满了具体的练习和案例分析,拿来就能用。如果你觉得其他大师都离你太远,那就从乌塔·哈根开始,她会手把手地教你怎么“做功课”。
这些书,没有一本是“标准答案”。它们是地图,指向不同的风景,甚至是互相矛盾的方向。别指望看完就能成为好演员。去读它们,去理解它们,然后,去排练场上跟它们打架,去质疑它们,甚至去背叛它们。
真正的表演理论,最终是写在你自己的身体上、汗水里、和每一次与对手的呼吸交换中的。这些书,只是帮你点燃那第一把火而已。
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